Bert Timmermans: AnnotatiesAnnotaties bij Agnes Nagygyorgy’s hybride geografie van Rejectamental. Topologieën van menshonden, afbraakwerken en zwerfafval

Annotaties bij Agnes Nagygyorgy’s hybride geografie van Rejectamental. Topologieën van menshonden, afbraakwerken en zwerfafval

Bert Timmermans

[…] Net zoals het landgoed waarop hij stond bevond ook deze bakstenen duiventil, die misschien nog wel uit de tijd  van Metternich stamde, zich in een vergevorderde staat van verval. De vloer binnen was bedekt met een laag duivenpoep die onder zijn eigen gewicht in elkaar was gedrukt en toch al wel twee voet hoog was geworden, een vastgekoekte massa waarop kadavers van een paar doodziek uit hun nest gevallen vogels lagen, terwijl hun nog levende makkers in een soort ouderdomsdementie, in de duisternis onder het dak waar ze nauwelijks te zien waren, zacht klagend door elkaar zaten te koeren en er met een lichte werveling enkele donsveertje langzaam door de lucht omlaag dwarrelden. […] (Sebald  2008 [2003/2001]: 242-243)

I.

Ik herinner me niet meer of ik de “Menshond” voor het eerst zag in het atelier aan de Desguinlei dan wel in de expositieruimte in de Kardinaal Mercierlei. In ieder geval  is de “Menshond” het werk dat me van alle toen door Agnes Nagygyorgy getoonde werken het meest is bijgebleven. Hoe ik het werk toen ik het in 2009 een eerste maal zag, percipieerde en interpreteerde, kan ik me niet meer precies herinneren. Heden ben ik geneigd het in verband te brengen met het thema “creaturely life”, dat E. Santner uitdiepte in zijn boek uit 2006 en met het slot van de Béla Tarr-film Kárhozat (Damnation).

In zijn essay onderzoekt Santner de dierlijke dimensie van de “condition humaine”. De auteur bevraagt wanneer en hoe het menselijke leven bezocht wordt door datgene dat de relatie tussen het dier en zijn omgeving typeert en dat door Santner wordt geduid als “the creaturely”:  het blootgesteld worden aan een “buiten”, waardoor men hetzij benomen wordt of ingesloten, hetzij uitgesloten wordt. Alleszins confronteert dit “buiten”, dat doofstom lijkt, de mens met datgene dat ondoordringbaar en ongrijpbaar blijft, iets dat zich niet laat openbreken of beteugelen. Soms laat het zich kennen als een wild, hartstochtelijk tumult, dat de mens verontrust, omdat hij niet kan loochenen er in de verte verwant met te zijn, hoezeer hij ook meende zich van dit duistere eerste begin te hebben verwijderd. Maar soms gebeurt er nog iets anders. Het buiten ontpopt zich dan werkelijk als iets dat ieder zin afwijst, dat de naar betekeniszoekende mens zich er in dreigt te verliezen.

Misschien zou het concept “creaturely life” zoals door Santner gemunt, van de “Menshond”  weleens het subject bij uitstek kunnen maken dat vreemd is aan zichzelf, gedesoriënteerd, ontspoord, gespleten door en gevangen in gedachten, verlangens, fantasieën en genietingen die het nooit kan claimen als zijnde volledig de zijne, die hem aanbelangen én hem tegelijk wel en niet lijken toe te behoren. Een subject dat onder het gewicht van het buiten, dat veel te groot is om het te absorberen, dreigt te barsten en te desintegreren?  In dat geval zouden op een echografie van de “Menshond” de traumatische breuklijnen (die zich verharden rond de kernen bewustzijn en zelfbewustzijn en waarlangs het bestaan van de “Menshond” binnen het spectrum van plezier en pijn wordt georganiseerd) zich al duidelijk moeten aftekenen.

Maar er is ook een andere lezing mogelijk, één, die zich laat inspireren door denkers, in het bijzonder Gilles Deleuze en Félix Guattari, met een andere genealogie, die heel andere koppelingen maken binnen de filosofische ruimte en die tegenstellingen als “relatief” (in relatie staan tot) en “actief” karakteriseren. In hun werk maakt het denken-in-tegenstellingen en het denken-in-breuklijnen plaats voor een denken-in-differentialen en een denken-in-tendensen. Vanuit dit raamkader, waarbinnen de wereld gedifferentieerde wording wordt, laat de “Menshond” zich wellicht interpreteren als een proces van metamorfose, een hypothese, die volgende vragen opwerpt: 1° Bevindt de “Menshond” zich in een staat waarin het mens-worden nog niet geheel vaststaat, nog niet afgelijnd, geterritorialiseerd, nog deels open is? 2° Of dienen we, geïnspireerd door de film Kárhozat, dit wordingsproces geheel anders te duiden, als het dier-worden van het subject? Sommige elementen zouden alvast hierop kunnen wijzen. Zo lijkt in de slotscène van de film Kárhozat het hoofdpersonage Karrer door zijn handen/voorpoten op de grond te zetten, door zijn tanden te ontbloten en door met luid geblaf, gehuil en gegrom in te gaan op de roep van de wilde honden die zijn pad kruisen, hun passies, hun bewegingen en gestiek, kadans en toon (kortom hun taal en stem) te incorporeren én hun geweld en wetten te belichamen.

Zou het hier daadwerkelijk kunnen gaan om een verandering in morfologie, om een bewegen richting bewegingsvrijheid en pure intensiteiten, waarbij betekenissen (betekenaars en betekenden) oplossen ten voordele van gedeformeerde materie, van een gedeterritorialiseerde flux? Of betreft het hier slechts een imitatie, een reproductie (zonder de mogelijkheid tot individuele variatie), van een archetype hond? Een schijnbeweging, die misschien een tijdelijke ontsnappingsroute creëert, maar geen werkelijke bevrijding inluidt? Of, tenslotte, blijven misschien het hondenleven en het hondenlijf zelf te territoriaal?

 

II.

Deze verlopen, uitwisselingen, verwevenheden, koppelingen tussen de mens en/of het dier en zijn omgeving én tussen patronen en processen van chaos, wording en verval meen ik ook in andere werken van Agnes Nagygyorgy te herkennen. Zo lijkt ze de laatste jaren een onderdeel van haar artistieke praxis op deze van de rag-picker te hebben geënt.

Walter Benjamin inspireerde in zijn voorbereidend werk voor het Passagen-Werk zijn omschrijving van de rag-picker op deze van Baudelaire’s chiffonnier : “[…] Here we have a man whose task it is to gather the day’s rubbish in the capital. Everything that the big-city has thrown out, everything it lost, everything it despised , everything it broke, he catalogues, he collects. He examines the archives of debauchery, the stock-pile of waste. He sorts through, making an intelligent selection; like a miser gathering his treasure, he brings together the rubbish that, chewed over by the divinity of Industry, becomes useful and pleasurable artefacts. […]” (Benjamin 2002 [1999/1982]: 349-340 (J68,4)). En Graeme Gilloch vult in zijn commentaar op Benjamins rag-picker aan: “ […] He or she is a collector of what no one else desires. The rag-picker rescues from complete destruction the broken, the obsolete and the despised, refunctioning them and making them useful once more. […]” (Gilloch 1997 [1996]: 165). Ook Agnes Nagygyorgy begon tijdens haar peregrinaties doorheen Antwerpen hetzelfde te doen, stedelijk detritus te verzamelen, door foto’s te nemen van dode stadsvogels, gebouwen tijdens het sloopproces en allerhande zwerfafval.

Dit beeldmateriaal doet soms de grillige ontsporingen van het leven oplichten. Misschien valt op een foto met de ruïne van een woonst nog een slaapkamermuur te herkennen. Een minder verschenen vlak geeft de plaats aan waar een schilderij zal hebben gehangen. De laatste sigaret voor het slapen gaan, de geur van okselzweet en de zure ochtendadem ruiken we niet, maar een beetje verderop bespeuren we misschien een stuk vloer, restanten van een plafond of een verroeste toiletafvoer.

Daarmee belanden we onvermijdelijk bij het Benjaminiaanse concept Naturgeschichte en Benjamins overtuiging dat in zekere zin het radicaal opake en recalcitrante van de natuurlijke wereld pas ten volle aan ons verschijnt onder de vorm van (historische) overblijfselen van het menselijke bestaan. Vooral overigens wanneer de restanten menselijke geschiedenis tot enigmatische ruïnes verworden zijn, waaraan we niet langer betekenis kunnen toeschrijven, hoezeer we daartoe de aandrang voelen. Het gaat hier dan niet louter om architecturale ruïnes die als het ware opnieuw door de natuur geclaimd, opgevorderd, worden, maar ook om het optreden van barsten en breuken in de betekende ruimte. Benjamin ziet de geschiedenis immers als een wellicht uitzichtloze keten, gevormd door eindeloze cycli van opkomst en verval van betekenisculturen. Inherent aan deze cycli is dan ook het uithollen van symbolische vormen, waarbinnen, waardoor en waarmee het menselijke leven zich (gedurende een zekere periode) configureert. Nergens wordt dit duidelijker dan in de consumptiemaatschappij en de door haar voortgebrachte wensdromen, (droom)landschappen en producten, waarvan de levenscyclus steeds korter lijkt te worden, afhankelijk als ze zijn van de grillen van de mode, die desnoods ook wat recent nog dépassé werd beschouwd nieuw leven inblaast.

III

Hoe verhouden de artistieke praktijk en het werk van Agnes Nagygyorgy zich tot de Naturgeschichte ? Hoe positioneren ze zich tegenover of binnen de ruimte van de “undead”, die zich ophoudt tussen de reële en de symbolische dood en waar de Naturgeschichte aan de oppervlakte komt, wanneer we geconfronteerd worden met hiërogliefen (series van enigmatische betekenaars die we niet langer kunnen ontsluiten door ze te ontcijferen en de betekenis ervan te achterhalen, maar die niettemin aan ons blijven kleven)? Alvast niet door passieve vormen van Trauerarbeit naar het mij voorkomt.

De door haar genomen foto’s vormen immers het vertrekpunt voor het ontsluiten van een nieuw circuit van (ont)koppelingen. Zo wordt vanuit het fotomateriaal een artistiek proces van (be)tekenen opgestart. Een (artistieke) transformatie-arbeid die zich kenmerkt door een grote mate van non-lineariteit en zowel neigingen omvat tot decoderen als tot coderen, tot destabiliseren als tot formeren, tot abstraheren als tot figuratie. Deze disparate oriëntaties zullen in het “uiteindelijke kunstwerk” blijvend resoneren, waardoor dat in zeker opzicht als een halfopen-systeem geduid kan worden.

Met name in Agnes Nagygyorgy’s studietekeningen voor latere installaties zijn de wording- en actualiseringprocessen nog erg tastbaar. We zien immers hoe de textuur van de betekende foto fungeert als het uitgangspunt en genese-element van de latere studietekening en hoe de betekende foto zijn kader overschrijdt én zich doorzet en ontwikkelt in het aangrenzende vlak dat daardoor transformeert en zich lijkt te ontvouwen tot omliggende ruimte.

De studietekeningen zetten zich op hun beurt voort in de studiemaquettes. Deze studies voor latere installaties neigen reeds tot het (re)genereren van een ecologie van micro-sites. Het gaat hier om hybride assemblages die in een bepaalde spatio-temporele/temporale staat gestabiliseerd werden zonder evenwel compleet gefixeerd te worden, omdat de materie in zekere zin blijft vibreren, de constellatie blijft affecteren en verbindingen blijft genereren.

 

Selectieve bibliografie

Benjamin, Walter, The Arcades Project, Rolf Tiedemann ed., Cambridge (Ma.)-Londen, 2002 [1999/1982].

Buck-Morss, Susan, The Dialects of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge (Ma.)-London, 1991.

Deleuze compendium, Ed Romein, Marc Schuilenberg & Sjoerd van Tuinen eds., Amsterdam, 2009.

Deleuze, Gilles, Le pli. Leibniz et le Baroque, Parijs, 1988.

Emden, Christian. J., Archäologie der Moderne. Kulturwissenschaft um 1930, Munchen, 2006.

Gilloch, Graeme, Myth & Metropolis. Walter Benjamin and the city, Malden (Ma.), 1997 [1996].

Santner, Eric L., On creaturely life. Rilke/Benjamin/Sebald, Chicago, 2006.

Sebald, W.G.,, Austerlitz, Amsterdam, 2008 [2003/2001].

Walter Benjamin and the Arcades Project, Beatrice Hanssen ed. London-New York, 2006.